FILMOWA KAKOFONIA - O PŁOMIENIACH CHANG-DONGA LEE


„Płomienie” koreańskiego reżysera Chang-donga Lee to obraz złamany. Złamany przez pragnienie opowiadania o ponowoczesnym świecie, w którym króluje pustka i błędne rozpoznanie siebie i własnych pragnień. Twórca myli tropy, miesza konwencje, mnoży warstwy intertekstualnych odniesień, żeby ostatecznie zostawić widza z Niczym. A widz, o czym dowodzi świetne przyjecie „Płomieni” na cały świecie, cieszy się i potakuje głową na owe zaoferowane mu Nic.
            Głównym bohaterem filmu jest dwudziestokilkuletni Jong-see, początkujący pisarz, który sprawia wrażenie wycofanego i bezwolnego wobec własnej egzystencji. Jong-see przypadkiem spotyka Hae-mi, koleżankę z dzieciństwa i wdaje się z nią w romans. Hae-mi również odczuwa bezsens istnienia, ale jednocześnie stara się odnaleźć magiczną receptę, która pozwoli nadać jej życiu sens. Do dwójki bohaterów dołącza Ben, bogaty trzydziestolatek, wolny od rozterek trapiących Jong-see i Hae-mi, a jednocześnie zaciekawiony klasową niższością swoich nowych znajomych. Ten uczuciowy, ale przede wszystkim egzystencjalny trójkąt, wyznacza tutaj meandry fabuły. Za jego pomocą Lee stara się budować również suspens, ponieważ „Płomienie” pełnymi garściami korzystają z konwencji thrillera. 


 Tegoroczny południowokoreański kandydat do Oscara niemal w każdej scenie udowadnia, że jest dziełem na wskroś postmodernistycznym. Świadczy o tym chociażby kilkupoziomowa konstrukcja, która stanowi podstawę scenariusza. Z jednej strony reżyser wykorzystuje szkielet fabularny opowiadania Harukiego Murakamiego „Spalenie stodoły”, z drugiej odwołuje się do innej historii, tym razem napisanej przez Williama Faulknera, również zatytułowanej „Spalenie stodoły” (którą notabene Murakami inspirował się przy pisaniu swojego opowiadania). Na dodatek Lee przenosi elementy świata przedstawionego obu opowieści w realia współczesnej Korei Południowej, co mimochodem pozwala mu wspomnieć o narodowym problemie bezrobocia wśród młodych ludzi, wczesnych działaniach polityki Trumpa, czy też podziale Korei na część południową i północną. Scenariusz jest więc intertekstualną igraszką, co zresztą w sposób dosłowny zostaje kilkukrotnie podkreślone. Chociażby kiedy na ekranie pojawia się tom opowiadań Faulknera, bądź kiedy Jong-see stwierdza, że wielokrotnie czuje się jakby historie pisane przez Faulknera opisywały jego własne życie.
Lee, pod pozorem prowadzenia spójnej opowieści zaczerpniętej z prozy Murakamiego, tworzy typową ponowoczesną sieć powiązań, która w ostatecznym rozrachunku ma się stać metaforą współczesnej Korei oraz metaforą pokolenia dwudziesto i trzydziestolatków. Jest to jednak metafora bez pointy. Jeśli trzymać się tezy, że „Płomienie” są filmem postmodernistycznym, to ów brak pointy można z łatwością wytłumaczyć. Według jednych z najważniejszych teoretyków postmodernizmu, Jacuqesa Derridy i Gilesa Deleuze’a, nie jesteśmy w stanie uchwycić sensu rzeczywistości, w której żyjemy. Ba, w ogóle nie sposób mówić o stałym i niezmiennym znaczeniu czegokolwiek, ponieważ znaczenia kłębią się i rozrastają niczym kłącza. Zawsze umykają  temu, kto próbuje je określić i zrozumieć. Pozór sensu, ale przede wszystkim pozór obecności można uznać za lejtmotyw „Płomieni”. Mandarynek nie ma, ale trzeba o tym zapomnieć i je zjeść; kota nie ma, ale zaspokaja swoje fizjologiczne potrzeby; studni nie było, ale Ha-emi w dzieciństwie do niej wpadła; szklarnia spłonęła, chociaż żaden pożar nie miał miejsca. 

 

 Lee, chociaż niezwykle konsekwentny, zostaje zdradzony przez własną metodę twórczą. W „Płomieniach” niczego nie możemy być pewni. I chociaż zazwyczaj nieoczywistości, zostawiające pole do interpretacji, należałoby uznać za zaletę, to jednak nie w tym przypadku. W koreańskim filmie obcujemy z wielością wątków i osobnych epizodów. Zamiast więc jednego, ewentualnie kilku, tematów wartych refleksji, dostajemy pozornie spójną historię, złożoną przede wszystkim z nadmiaru quasi-autonomicznych scen, które w sposób aż nadto znaczący, mają w ostatecznym rozrachunku nie znaczyć nic.
Często w omówieniach „Płomieni” podkreśla się, że jest to film pełen niedopowiedzeń. Odnoszę jednak wrażenie, że tak naprawdę Lee zbyt intensywnie stara się manifestować subtelność swojego dzieła. Podczas seansu można wręcz odczuć jakby reżyser stał obok nas i podczas co drugiej sceny podstępnie szeptał nam na ucho: „Zobacz jaka ta sytuacja jest wieloznaczna, zobacz jak bardzo ulotny jest jej sens”. Kiedy jednak odwrócilibyśmy się i zapytali, czy ktoś coś mówił, pan Lee stwierdziłby, że nie, że w żadnym wypadku, że to tylko zwykła scena ściśle związana z linią fabularną. To uciekanie od odpowiedzialności za własne metafory w pozornie subtelną/przezroczystą formę, skutkuje przedziwnymi, a czasem wręcz niedorzecznymi scenami. Z jednej strony są one przenośniami, z drugiej jednak udają (chociażby poprzez brak jakiegokolwiek zaakcentowania w formie filmowej), że wcale nimi nie są! A przecież znajdują się w filmie tylko w tym jednym celu… żeby być metaforą! Tak jest chociażby w przypadku momentów, kiedy Jong-see masturbuje się w pustym mieszkaniu Ha-emi; kiedy Ha-emi tańczy buszmeński taniec przed znajomymi Bena; czy też kiedy bohaterowie toczą rozmowy w pobliżu północnokoreańskiej granicy. 


 Wydarza się jednak w „Płomieniach” scena, kiedy Lee chce i nie boi się zaakcentować znaczenia danego fragmentu. Dzieje się tak, kiedy Ha-emi kołysze się w rytm jazzowego utworu na tle zachodzącego słońca. Praca kamery, gra światłem i muzyka, mają podkreślać pragnienie bohaterki, która chciałaby rozpłynąć się ot tak w powietrzu. Ta scena jest jednak wyjątkiem potwierdzającym regułę. A zarazem odpowiada na pytanie, jak mógłby wyglądać ten film, gdyby Lee w sztuczny sposób nie kamuflował swoich zamiarów.
Być może najgorszym i zarazem najlepszym, co się przytrafiło „Płomieniom” jest głęboka samoświadomość z jaką Lee wyreżyserował swój film. Koreańczyk podjął kontrowersyjną decyzję, żeby nakręcić gatunkowy film fabularny, który jednocześnie (i niemal niezależnie od swojej fabularności) pretenduje do miana kinowego traktatu filozoficznego. To zupełnie tak, jakby włączyć jednocześnie utwór Milesa Davisa i walc Johanna Straussa. Osobno dźwięki obu kompozycji zaoferują słuchaczowi  przyjemność, współbrzmiąc staną się jednak niczym więcej jak kakofonią.  Z tego też powodu dużo przyjemniejszy i o wiele bardziej angażujący jest drugi seans „Płomieni”, kiedy już wiemy, że oglądamy dwa filmy jednocześnie i jesteśmy w stanie odseparować je od siebie. Wiemy też w co i dlaczego bawi się z nami reżyser. Oczywiście nie sprawia to, że film staje się lepszy. Widz po prostu ma w tej sytuacji szansę skupić się na zaoferowanym filmie numer dwa, czyli filmie filozoficznym, ponieważ zwroty akcji w thrillerze już po prostu zna. 


Wszystkie te cechy sprawiają, że „Płomienie” mają w sobie coś z trylogii samotności Antonioniego. Tak, jak i tam, tak też u Lee sporo jest grania nudą, a całość ma opowiadać o egzystencjalnej pustce. Z tym, że Antonioni zamiast formalnej kakofonii decydował się na odważną poetycką i niezwykle skomplikowaną strukturę, która z każdą minutą wzbudzała w odbiorcy coraz większe poczucie melancholii. Dzieło Koreańczyka zaś jedynie dezorientuje, dając niewiele w zamian. Skojarzenie „Płomieni” z kinem Antonioniego prowadzi do finalnej refleksji. Czy nie jest tak, że Lee, decydując się na skrajnie postmodernistyczną formę w przypadku opowieści niezwykle współczesnej nie popełnił grzechu anachroniczności? Wszak "Przygoda", "Noc" i "Zaćmienie" powstały ponad pół wieku temu. Czy samotność i brak sensu życia dwudziesto i trzydziestolatków, ich niezaspokojone aspiracje nie odbiłyby się lepiej w lustrze filozofii nowomedialnej? Może po prostu Lee jest już nieco za stary, żeby być rzecznikiem tego właśnie pokolenia i dlatego „Płomienie”, pomimo swoich wysokich intelektualnych aspiracji, wydają się po prostu przede wszystkim nieznośnie snobistyczne.

Ocena: 6,5/10
Mateusz Żebrowski

Komentarze

Popularne posty